▲Ten Great Violin Concertos：Beethoven Violin Concerto ,etc/ Jascha Heifetz / Charles Munch / Boston Symphony Orchestra/RCA Red Seal CRL6-0720
▲Beethoven：Violin Concerto in D-major/ Arthur Grumiaux /AlceoGalliera/ New Philharmonia Orchestra/ Philips 802 719 LY
▲Beethoven：Violinkonzert D-Dur/ Leonid Kogan / Jewgenij Swetlanow /Staatliches Sinfonieorchesterder UdSSR / Melodia| Eurodisc 80079 KK
▲Beethoven：Violin Concerto/ Zino Francescatti / Bruno Walter / Columbia Symphony/ Columbia Masterworks MS 6263
▲Beethoven：Violin Concerto/ Itzhak Perlman / Carlo Maria Giulini / Philharmonia Orchestra / Angel Records DS-37471
▲Beethoven：Concerto for Violin and Orchestra, Op.61(Cadenzas by Fritz Kreisler)/ Gidon Kremer/ WoldemarNelsson /Moscow Philharmonic Orchestra/ Меlodiya 33 С 10-06933-4（a）
▲Beethoven：Violin Concerto, Coriolan Overture/ Josef Suk / Sir Adrian Boult / New Philharmonia Orchestra/ His Master's Voice ASD 2667
▲Beethoven：Violin Concerto ,etc/ David Oistrakh /André Cluytens /French National Radio Orchestra/ His Master's Voice SLS 5004
▲Beethoven：Violin Concerto in D, Op.61 Henryk Szeryng / Bernard Haitink/ Concertgebouw Orchestra, Amsterdam Philips 6500 531
▲Ludwig van Beethoven：Konzertfür Violine und Orchester D-dur Op.61 Wolfgang Schneiderhan/ Eugen Jochum /Berliner Philharmoniker Deutsche Grammophon 138 999 SLPM
▲Beethoven：ViolinkonzertD-dur Christian Ferras / Herbert von Karajan /Berliner Philharmoniker Deutsche Grammophon 139 021
貝多芬的《D大調小提琴協奏曲》（Op.61）到底是「誰」的協奏曲？若是貝多芬的，那表示不管演奏者是誰，都必須「忠於原譜」、照譜演奏，而且演奏地再好，協奏曲也不會變成演奏家的。但也有音樂學者認為，作曲家完成樂譜後，這曲子就不屬於他了，而這也是為何音樂允許、甚至需要這麼多人來「詮釋」它的根本原因。但是，若有個小提琴獨奏家，他演奏的貝多芬協奏曲總是讓人直覺先想到他，而非貝多芬，甚至不管他演奏誰的協奏曲，都像是他的協奏曲，而不是作曲家的協奏曲，這樣是對的嗎？
以音樂學（Musicology）的觀點來看，音樂是一種需要二度創作的藝術。作曲家將他的樂思寫成樂譜，這叫作「原創」；演奏家以自己對樂譜的認知與「詮釋」，將作品傳達給觀（聽）眾，則稱之為「再創」。於是除非作曲家身兼演奏家，一種表演藝術必然會產生兩種「風格」（Style）――「原創風格」與「詮釋風格」。絕大部分的觀眾會認為，表演者只要照譜演奏即可，何需加油添醋的「詮釋」？首先，記譜（Notation）再詳細的樂譜也僅是音符、力度、速度與表情符號所組成的一疊譜紙，這一個個的音符如何堆疊成一個「結構性」的樂曲，端視演奏者的「造句」能力、技巧與「音色」；其次，「漸強」（Crescendo）與「漸弱」（Decrescendo）的力度變化又是以什麼樣的速度漸強與漸弱？再者，速度與表情符號那更是「簡化」到跡近「原始」的手段（註1） ，譬如作曲家在某個樂段標示「活潑的快板」（Allegro vivace），什麼是活潑？某甲認知的活潑未必是某乙的活潑，於是演奏家可能將它解讀成「天真活潑的快板」（Innocente and vivace allegro）、「活潑輕快的快板」（Lively and brisk allegro）、「精神飽滿且活潑的快板」（Spirited and animated allegro）或是「充滿活力與熱情的快板」（Vibrant and energetic allegro）……。從誰看都一樣的一疊譜紙到誰聽都不一樣的一首樂曲，顯然相當程度取決於「音樂詮釋者」對整部作品的認知、乃至於對作曲家的意志的瞭解。
史特拉汶斯基（Igor Stravinsky）在他的《音樂詩學》（Poétique musicale, 1942）一書中強調「音樂詮釋者」與「普通演奏者」的不同，前者參透樂譜的微言大義，對作曲家的意志產生共鳴，再用自己的「造句」與「音色」表現出來，他就是個有「詮釋風格」的再創者；而普通演奏者只是把樂譜中有標示的記號照譜演奏出來，他只是機械地複製出作曲家標示的音符，談不上他個人對作品的理解與創造性。既然樂譜給演奏者的再創造空間這麼大（註2） ，為何還需要「忠於原譜」？忠於原譜到底是忠於原譜的什麼？音樂的表現有其「歷史真實性」，任何音樂作品都不可能脫離它所屬那個歷史時代的風格，譬如巴洛克時代的風格必然不同於浪漫或現代主義風格，這是客觀的歷史性。但音樂作品的歷史性，也必然摻雜當代人的理解，這就是主觀的歷史性。匈牙利小提琴家、俄國樂派開山祖師奧爾（Leopold Auer）就曾說：「音樂表演風格所允許的只能是當代人能理解的美學標準。」意指一部過去的音樂作品放在今天演奏，不可能完全用當時的歷史觀念來加以認識，表演者只有用自己時代的審美觀念來對待一部過去的作品，才能為當代人所接受。萊波維茲（René Leibowitz）也認為：「每種詮釋都始於某種『更新』，也就是對作品以往的表演傳統進行反思，並在必要時進行批判。」、「即使是傳統音樂，也只有從最先進的詮釋角度才能得到有效的演奏」可知，詮釋並非是對早期表演條件進行歷史重建，而是從歷史的角度探索作品的意涵。所以姚阿幸（József Joachim）一定是以十九世紀人能理解的風格演奏貝多芬小提琴協奏曲；而海菲茲（Jascha Heifetz）、歐伊斯特拉夫（David Oistrakh）也必定是以二十世紀人能理解的風格演奏貝多芬小提琴協奏曲。貝多芬的小提琴協奏曲有其作者及所屬時代的「原創風格」，演奏者以本身學養去了解貝多芬創作小提琴協奏曲的真實意圖，忠於樂譜的「精神召喚」，便是「忠於原譜」。是以，姚阿幸演奏的貝多芬小提琴協奏曲既有貝多芬的「原創風格」，也有姚阿幸自己的「詮釋風格」；海菲茲與歐伊斯特拉夫的貝多芬小提琴協奏曲亦然。
愛樂者今天所聽到的許多錄音，都是歷經數百年的詮釋傳統累積而成的，其風格的多元性早已超越作曲者當年的眼界與想像，許多詮釋版本的水準早已超越作曲家當時的首演。倘若狹隘地將「忠於原譜」限縮在樂譜中有標示的記號，將「歷史真實性」限縮在作曲家所屬時代的「歷史考證演奏」（Historical Informed Performance, HIP），堅持貝多芬只能是貝多芬的貝多芬，不可以是姚阿幸的貝多芬、也不可以是海菲茲或歐伊斯特拉夫的貝多芬，那就不存在「詮釋風格」的空間，也不可能成就任何一個「音樂詮釋者」，甚至貝多芬的「原創風格」也只會存在博物館的歷史檔案中，不復為今人所記憶。試想，你並未親見貝多芬本人，你怎麼認知他的偉大？我個人認為，貝多芬的偉大來自他的「原創風格」，也來自「詮釋風格」。法國啟蒙時代思想家布豐（George Buffon）說：「風格就是人的本身。」德國哲學家叔本華說：「風格就是心靈的外觀。」正因為幾個世紀以來無數音樂學家及「音樂詮釋者」的添枝加葉，貝多芬其人其樂才為我們當代人所認知，並將他與其他音樂家區隔開來。
貝多芬的《小提琴協奏曲》創作於1806年，題獻給奧地利小提琴家、維也納歌劇院指揮克萊門特（Franz Clement）。由於貝多芬作曲總是習慣拖到最後一刻，負責獨奏的克萊門特根本沒機會練習，12月23日在維也納歌劇院首演時，他甚至必須看著墨瀋未乾的樂譜視奏。首演並不成功，以致於此後數十年間，這部作品默默無聞；直到1844年5月27日，年僅13歲的姚阿幸在孟德爾頌指揮倫敦愛樂伴奏下，重新演出這部作品，才一舉爆紅，此後成為最著名、演出次數最多的小提琴協奏曲之一。貝多芬並未為小提琴協奏曲創作華彩，但因首演不成功，他將這首協奏曲改編《為鋼琴與管弦樂隊的協奏曲》（Op.61a）。在鋼琴版的協奏曲中，他親自為每一個樂章都創作了華彩樂段，其中第一樂章的華彩樂段特別引人注目（從第511小節開始），有定音鼓伴奏，長度也最長；第二樂章結尾處有一段（從第91小節開始），並引出終樂章；終樂章裡也有兩段華彩樂段（第92小節及第279小節處）。奧地利小提琴家許奈德漢（Wolfgang Schneiderhan）根據貝多芬的鋼琴版協奏曲華彩，改編成小提琴版華彩，也因此有很多人推崇許奈德漢1962年與約夫姆（Eugen Jochum）指揮柏林愛樂的錄音版本，認為他最接近貝多芬的「原創風格」。與許奈德漢一樣，也透過貝多芬鋼琴版華彩改編的，還有拉脫維亞小提琴家克雷默（Gidon Kremer），克雷默跟許多指揮、樂團錄過貝多芬《小提琴協奏曲》，我手邊的是他1977年與尼爾森（WoldemarNelsson）指揮莫斯科愛樂的Меlodiya版本，這是他相對罕見、也相對「正常」的演出。
此外，歷來至少有超過50位小提琴家和作曲家曾為這首協奏曲創作華彩樂段。姚阿幸就貢獻了兩套華彩，其中一套是完整版，另一套是簡化版。奧爾再根據姚阿幸的完整版華彩改寫，海菲茲1955年與孟許（Charles Munch）指揮波士頓交響的錄音，第一樂章就是根據奧爾的改編版華彩（海菲茲自己又局部修改），第二、第三樂章則是採用姚阿幸的版本（第三樂章局部修改）。姚阿幸復興貝多芬小提琴協奏曲有功，但就作曲而言，他寫的華彩完全無法與克萊斯勒（Fritz Kreisler）或密爾斯坦（Nathan Milstein）寫的華彩相提並論。謝霖（Henryk Szeryng）1974年與海汀克（Bernard Haitink）指揮阿姆斯特丹音樂廳管弦樂團的第一樂章採用的是姚阿幸的完整版，第二、第三樂章都是使用自己寫的華彩。克萊斯勒創作的華彩無疑是流行最廣的，法蘭西斯卡提（Zino Francescatti）、葛倫米歐（Arthur Grumiaux）、曼紐因（Yehudi Menuhin）、歐伊斯特拉夫都是全部採用克萊斯勒寫的華彩樂段，甘迺迪（Nigel Kennedy）、史坦（Isaac Stern）則只是採用克萊斯勒版第一樂章華彩，其餘採用自己寫的（史坦第二樂章沒有華彩）。此外，小提琴家布許（Adolf Busch）、密爾斯坦也都自創華彩，密爾斯坦寫的華彩樂段在音樂學家裡的評價是最高的，堪與克萊斯勒版媲美。
我手邊有超過15個貝多芬小提琴協奏曲錄音版本，無論是採用誰寫的華彩樂段，篇首所示的11種黑膠版本當中，有10種的演奏時間都落在42分8秒至46分37秒之間，可謂英雄所見略同。但唯獨海菲茲一人，他僅僅用了37分44秒，就凌厲無比地飆完全曲，比次快的葛倫米歐快了4分24秒，比最慢的費拉斯（Christian Ferras）足足快了8分53秒，當真有如火雲邪神飛指夾子彈的速度。海菲茲不僅僅是對貝多芬的協奏曲「快刀斬亂麻」，他對所有其他協奏曲的詮釋，也都是「一視同仁」地快、已經到了「趕場」（rushed）的地步。羅馬尼亞小提琴家、鋼琴家兼作曲家埃奈斯庫（Georges Enesco）對他甚為不屑，他嘲笑：「海菲茲不管處理什麼樣的音樂，都只有『快！快！快！』一招，處理巴哈、貝多芬的協奏曲時，還使用一大堆的滑音，簡直是荒謬！他以為他是作曲家嗎？」埃奈斯庫言下之意就是本文一開頭所說的：「海菲茲將巴哈、貝多芬的協奏曲通通變成了海菲茲的協奏曲。」但願意花錢聽海菲茲演奏的人比其他任何小提琴家都多；他靠演奏小提琴賺的錢比其他任何人都多；他的地位也比其他任何小提琴家都高，許多樂迷、評論家都稱呼他「小提琴之王」。據美國慈善家兼收藏家阿克賽爾羅德（註3） 在他所著《海菲茲傳》（Heifetz）裡說，上一個世紀的「小提琴之王」克萊斯勒在1913年聽過年僅12歲的海菲茲與萊比錫布商大廈管弦樂團演出布魯赫（Max Bruch）《g小調第1號小提琴協奏曲》（Op.26）後，轉頭跟坐在旁邊的津巴利斯特（Efrem Zimbalist）說：「我們不如把小提琴都砸了吧！」歐伊斯特拉夫本人也讚揚過海菲茲，他說：「小提琴家有兩種，海菲茲是一種，海菲茲以外的所有小提琴家是另一種。」連一向「曖曖內含光」的謝霖也稱海菲茲為「小提琴皇帝」。海菲茲長相不帥、也不討喜，一輩子就是一個小平頭，他沒有曼紐因的人道精神、也沒有史坦的募款能力、更沒有克萊斯勒的好個性，但毫無疑問，他是大多數樂迷、評論家和音樂家最喜歡的小提琴家，喜歡他的人單純是因為他精湛、零失誤、魔鬼一般的演奏技巧，以及他君臨天下的演奏氣場。
真正的小提琴大師至少須具備三個特質：精湛的演奏技巧、豐富的表現力和始終如一的穩定性。真正的大師也必須勇於挑戰所有的小提琴曲目，正是透過數百年累積下來的浩瀚曲目，我們才能全面了解一位小提琴家的才華、評斷他的價值。海菲茲以快速的顫音、滑音、斷奏塑造他個人「天下武功，唯快不破」的「詮釋風格」，或許你只消聽幾小節就知道是他拉的貝多芬《小提琴協奏曲》，但貝多芬的《小提琴協奏曲》並沒有像埃奈斯庫所說「變成海菲茲的」，原因就在他也在「歷史真實性」的框架下，守住了作曲家的最起碼的「原創風格」。同理，篇首所列其餘10個演奏版本，也都各有各的「詮釋風格」，而且每一個版本裡頭都「住著一個貝多芬」。你喜歡哪一個版本呢？我認為，就詮釋而言，歐伊斯特拉夫1958年11月與克路易坦（André Cluytens）指揮法國國家廣播管弦樂團（French National Radio Orchestra）的錄音無疑是最崇高、最堂皇的版本，歐伊斯特拉夫不願透過速度展現他的技巧，但他鏗鏘有力且纖毫畢露的琴音保留了更多的抒情。沒有將歐伊斯特拉夫/克路易坦版列為首選的人，也並不是不愛歐伊斯特拉夫，只是更愛海菲茲「接子彈」的絕招一些罷了。這原本無可厚非，在海菲茲、歐伊斯特拉夫這個級別上，其實已經沒有客觀的高下之分，只有愛樂者的主觀喜好了。
註1：李斯特在他的交響詩《山上聽聞》（Ce qu'onentend sur la montagne）的出版序言中就說：「雖然我已盡力標示，……但有些東西，甚至是最重要的東西，是無法寫在譜紙上的。只有透過演奏家的技藝與詮釋，才能澈底展現樂曲的效果。」
註2：波蘭裔法籍音樂理論家、指揮家兼作曲家萊波維茲（René Leibowitz）說：「音樂記譜法確實不夠完善，它為主觀詮釋留下了太多空間。」但萊波維茲認為「忠於原譜」，即表演中的「客觀性」，並非一定要與傳統慣例相符，也並不禁止演奏者追求自認的美感。相反地，不夠完善的音樂記譜法要求表演者展現「主觀性」、表達意圖。
註3：為答謝阿克賽爾羅德（Herbert Axelrod）立傳，海菲茲生前將名製弓師卡斯頓（Henryk Kaston）所製的「卡斯頓金弓」送給阿克賽爾羅德。這把弓的馬尾庫（Frog）鑲嵌著寶石，旋鈕上裝飾著貝多芬、布拉姆斯、奧爾及海菲茲的肖像浮雕。卡斯頓也曾為克萊斯勒、史坦、敏茲（Shlomo Mintz）等人製弓。